Littérature

Lundi 18 juillet 1 18 /07 /Juil 20:33

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Du local et du global dans la Littérature camerounaise d’expression française : le cas de Pondah de Louis Marie Ongoum

 

NOKE Simon Francis

Doctorant en Littérature et Civilisations africaines,

Université de Yaoundé I

                                  

 

INTRODUCTION  

 

            Dans l’introduction à son ouvrage intitulé Panorama du roman africain, Charles Larson affirmait déjà dans les termes suivants, ce qui marquait à son avis l’ensemble de la création littéraire des écrivains africains de la « première heure » jusqu’à nos jours :

     Si nous considérons la littérature comme un produit de l’expérience collective de la société dans laquelle vit un écrivain – de la somme des idées et des expériences présentes dans la conscience totale d’une société – alors, l’écrivain africain est bien le chroniqueur de cette ouverture progressive du monde africain qui s’éloigne de la société villageoise refermée sur elle-même pour aller vers une conception du monde aux horizons plus vastes.

Si un tel point de vue, dénote aujourd’hui un ancrage de l’écrivain africain à sa société devenue par la force des choses hybride, car articulant deux mondes différents (l’africain et l’occidental/ le traditionnel et le moderne) que dire de Louis Marie Ongoum dans son roman Pondah? Du fait de l’environnement de sa création, marqué par la course du pays (le Cameroun) vers le modernisme afin de juguler la crise économique déjà à ses trousses, peut-on montrer une certaine ouverture de l’œuvre littéraire à la réalité mondiale ? Si oui, en plus des éléments particuliers à la réalité camerounaise (le local) qui seraient explicités dans l’œuvre, qu’y a-t-il de global, en référence à une culture universellement assumée ? Enfin, le roman Pondah peut-il se targuer d’être le terrain d’expression d’une certaine transculturalité ?

DU LOCAL DANS L’ŒUVRE PONDAH  DE LOUIS MARIE ONGOUM

 

S’il faut voir en le terme « local », une référence aux caractères particuliers et identitaires qui font qu’une œuvre littéraire ait une localité, des éléments propres à une certaine géo-culture aisément décelable par ses éléments traditionnels, qu’y a-t-il de local dans Pondah ?

Le local dans le roman africain est déjà et avant tout cet arrière-plan culturel indicateur d’une certaine identité, d’un réceptacle traditionnel reconnaissable au travers de nuances, de portraits, de figures ou simplement des éléments empruntés plus ou moins directement des aspects frappants de l’oralité et des traditions culturelles africaines. Ces aspects originaux font l’écho d’une identité camerounaise en général et singulièrement de l’identité culturelle bamiléké dans l’oeuvre Pondah.

Louis Marie Ongoum, à ce sujet ne tarit pas d’illustrations des différents aspects de cette culture tout au long de son œuvre. En un point, l’on pourrait affirmer que la culture bamiléké est mise à un piédestal d’une hauteur impénétrable. La société narrée dans l’œuvre semble même une société précoloniale, l’homme y est raconté dans les différentes phases de son existence : la naissance, la vie sociale et la mort.

La naissance, comme période de la vie de l’homme bamiléké, trouve un large écho dans l’œuvre Pondah. Avant la cérémonie de dation du nom, c’est l’accouchement difficile de Mamo, la mère de Pehmba, qui révèle les nuances subtiles de la culture bamiléké qui, dans les durs moments de son existence, n’oublie pas de s’abandonner aux prières propitiatoires adressées à Dieu ou encore aux esprits des ancêtres par l’intermédiaire du culte des mânes. Cet abandon permet à la divinité ou aux ancêtres de prendre place dans la vie de l’individu  afin de lui accorder par la sincérité des paroles qu’il élève vers eux catharsis ou libération à la situation gênante qui menaçant l’équilibre de la vie social nuit à la continuité de la vie dans sa large acception.

La dation du nom à l’enfant au cœur du pays imaginaire Weg-Nok, en réalité un pays bamiléké, a lieu huit jours après l’accouchement. Avant ce temps, l’enfant n’a pas de nom. Il est un être que l’on ne peut pleurer s’il venait à quitter le monde brièvement pour le pays des morts. Dès la dation de son nom, l’enfant est en quelque sorte une personne comme tout autre et considéré comme tel. Il est gavé de cadeaux autant que sa mère qui reçoit les plus grands soins et les plus grandes marques d’attention. Cette dernière est massée à l’eau tiède pour apaiser les douleurs de l’accouchement et peut s’offrir à la relaxation et surtout aux mets et délices culinaires les plus succulents comme le Nkwi, apprêté pour elle spécialement par ses proches, aux vertus médicamenteuses et apaisantes pour les femmes ayant connu les affres de l’enfantement.

Ici, l’enfant, source de toutes les convoitises est « un anti-destin : c’est une fortune inestimable. Plutôt que de n’en pas laisser au crépuscule de sa vie, il vaut mieux n’avoir pas vécu ». Toute la famille (les vivants comme les morts) participe au miracle de la naissance et se partage quelques que morceaux de viandes tués pour l’occasion et distillés avec du vin de palme.

La vie sociale avec son cortège d’habitus y est racontée dans un souci de détails frappants. Les pourparlers de mariage et le mariage ne manquent pas de montrer le rôle de l’oncle maternel dans la société bamiléké et la très grande place donnée au langage figuratif, imagé et proverbial dans toute la société semi-bantou. Le style oral, marque particulier des contes, des légendes maquillent les portraits du texte et remplissent l’esprit des traditionalistes d’idées nostalgiques.

La vie paysanne exige un rapport particulier de l’homme avec ses animaux domestiques qui, au même titre que leur maître, dorment sous le même toit que lui. L’individu se livre à plusieurs activités parmi lesquelles la culture des champs, la pêche, la chasse auxquelles s’ajoute le respect du calendrier social du village en ce qui concerne l’effectivité des jours de marché, les jours consacrés aux réunions dans les cases de la chefferie, celles réservées aux danses ou aux sociétés secrètes (les sociétés des initiés possesseurs de totems dans lesquelles appartient Pondah).

La mort trouve une grande place dans l’œuvre Pondah et lui donne une valeur tragique. Si des aspects de la culture funèbre ou funéraire sont évoqués, en prennent une large part les conditions et les procédures de l’autopsie traditionnelle et la gestion sociale de la mort. Les rites de veuvage et les cérémonies de levée de veuvage ainsi que celle réservée aux conditions de lamentations accompagnant la mort plongent le lecteur au cœur de la culture bamiléké.

DU GLOBAL DANS L’ŒUVRE PONDAH  DE LOUIS MARIE ONGOUM

 

Si l’on peut nommer par global par symétrie au globe et par déduction à la culture largement partagée et vécue dans la globalité des pays du monde par l’intermédiaire d’une certaine globalisation ou mondialisation de la culture dite occidentale, il existe très peu d’exemples de cette culture globale dans l’œuvre Pondah de Louis Marie Ongoum.

L’une des rares évocations qui introduit une césure entre la réflexion traditionnaliste et celle moderne se réalise dans un conflit presque générationnelle dans la discussion entre Pondah et sa mère Chubwet. Cette dernière, dans une discussion qu’ils ont, lui dit :

Non, tu ne peux pas comprendre, tu raisonnes à votre manière de maintenant, tu vois avec vos yeux d’aujourd’hui, les yeux d’un jour. Nous, les vieilles personnes, nous voyons avec les yeux de l’expérience. Celle-ci nous montre qu’il n’existe pas de hasard et que tout comporte une signification

Cette réflexion introduit l’idée de rationalisation du monde et des évènements inexplicables à la manière de l’occidental. Elle introduit dans l’utilisation des termes, maintenant/aujourd’hui par opposition à vieilles/expérience, les traces de la rencontre et le choc des idées qui meublent l’espace traditionnel et moderne.

Ce choc est dénoté par la lutte interne qui marque le refus et le doute de Pondah d’être promis à un enfant (Pehmba) et le refus et la lutte interne qui se manifeste en Pehmba à la révélation de ce qu’elle fut promise avant sa naissance à Pondah qu’elle ressent ne pas aimer.

Cependant le global à travers l’expression de l’universalité de l’amour autant que la mort semble perdre pied dans une localité et une traditionalité à outrance n’ayant d’égal que le caractère impétueux qu’il a sur le commun des personnages. Au regard de cela, pourrons nous dire en reprenant un propos d’Anna Dimitrova, Louis Marie Ongoum ne nous parle que sous la férule de cette sagesse largement répandue : « Penser global, agir local »

L’ŒUVRE PONDAH EST-ELLE UNE ILLUSTRATION DE LA TRANSCULTURALITE DE LA LITTERATURE ?

Parler de la transculturalité d’une œuvre littéraire c’est se souvenir au préalable que la littérature est en avance sur son temps. Plus amplement, elle anticipe et conçoit son propre temps et son monde dans une logique conceptuelle.

Le terme « transculturalité » est entendu comme le recours à des modèles culturels ou à des fragments de cultures appartenant à une autre culture et formant une hybridité. Ces modèles ne peuvent être perçus comme les éléments identitaires d’une région ou même d’une nation, c’est un amalgame, un mélange constamment mixage de cultures et modèles contradictoires. Là naît un conflit poussant l’individu au choix répulsif, intégratif ou subversif. La plupart de fois, celui-ci se dirige vers une négation de son identité première étant donné qu’après la rencontre d’autres cultures il n’est jamais plus tout à fait le même.

S’agissant de l’œuvre Pondah, le rapport de plusieurs cultures n’est pas évident même si des conflits d’idées sont quelque peu visibles. Une tradition, celle du peuple Weg-Nok, ayant tous les traits culturels du pays bamiléké, est seule à être présente. Les personnages sont d’ailleurs tous issus de ce peuple et le roman ne semble pas présenter dans l’atmosphère tragique des évènements d’une rencontre quelconque de ces personnages avec quelque étranger qui pourrait influencer de quelque manière que ce soit leurs comportements.

La transculturalité peut être manifeste, à travers le choix de l’auteur, en son temps, de se dessaisir des préoccupations de son monde qui l’entoure pour illustrer une vie traditionnelle et culturelle condamnée à redéfinir ses propres principes de vie afin de ne pas se zombifier ou de perdre pied dans un temps qui est résolument dépassé.

Il est certain que par la mort tragique des personnages, un certain enfermement dans le traditionnel sans ouverture vers l’extérieur est décrié. Le temps des destinées singulières étant révolu, une sorte d’ouverture vers d’autres peuples serait proposée au peuple Weg-Nok pour se donner un peu plus de contenance et de ressources afin d’embrasser le monde dans toutes ses potentialités au lieu de s’abandonner à la mort.

L’ouverture de la tradition vers la modernité, prend le canal et la mesure de l’écriture qui ne tue pas la tradition orale mais lui donne plus de force en la consignant dans les cimes du temps pour la rendre un peu plus éternelle que ne l’auraient permis la transmission de bouche à oreille et la faiblesse de la mémoire.

Le transculturel se définirait donc ainsi : un trait d’union entre la tradition et la modernité serait à trouver dans une assumation de la vie sans enfermement à soi même et un rapport de la mémoire collective au projet d’écriture de ses menus actes pour la conservation de l’histoire pour les générations à venir.

 

CONCLUSION             

            Il était question dans tout notre travail de dire ce qu’il y avait de local et de global dans l’œuvre Pondah de Louis Marie Ongoum. Aussi, il était question de dire si cette œuvre était une illustration de la transculturalité de la littérature.

Si s’agissant du local, nous avons montré que l’auteur avait insisté longuement sur tous les aspects de la vie de l’homme bamiléké allant de sa naissance, en passant par sa vie dans la société et sa mort, le global s’est beaucoup plus appesanti vers une lecture d’une opposition des idées et une articulation universelle des thèmes de la mort et de l’amour. Quant au transculturel de la littérature enfin, nous l’avons perçu dans le message qu’aurait pu vouloir transmettre Louis Marie Ongoum : celui du non enfermement dans les traditions. Mais, dans leur usage sage et mesuré dans une ouverture consciente des valeurs identitaires africaines à préserver à tout prix. Vivre en société, impliquerait donc pour lui une moralité : « Penser global, agir local ».

 

 

 

  C. R. Larson, Panorama du roman africain, Bloomington Indiana, Indiana University press, 1989, p.12.

  Notons ici, que la date de publication de cette œuvre de Louis Marie Ongoum est 1989, date marquée déjà par les amorces de la crise économique et donc symbolisant une année de récession dans plusieurs secteurs de la vie sociale du pays.

Selon Anna Dimitrova dans son article « Le « jeu » entre le local et le global : dualité et dialectique de la globalisation », le local, c´est en règle générale le village, le quartier, la commune, parfois même la région ; c´est là où nous possédons des bases réelles de tradition et d’identification, in Socio-anthropologie [En ligne] , N°16 | 2005 , mis en ligne le 24 novembre 2006, URL : http://socio-anthropologie.revues.org/index440.html

  Lire L.M.Ongoum, Pondah, Yaoundé, Editions de la SOPECAM, 1989, pp. 20-21.

  Idem, p. 13.

Ibidem, p. 100.

  L.M.Ongoum, op. cit., p. 11.

Idem, p. 100.

Ibidem, p.15.

  Déjà cité, voir supra.

Par whisperingsfalls/Noke Simon Francis - Publié dans : Littérature - Communauté : ORALITES ETERNELLES
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Samedi 30 avril 6 30 /04 /Avr 12:17

 

DEPARTEMENT DE LITTERATURE ET CIVILISATIONS AFRICAINES DE L’UNIVERSITE DE YAOUNDE I : Présentation du Recueil de Poèmes De Dong’Aroga Joseph : L’Empêcheur d’aimer en rond, Yaoundé, PUY, 2006.

 

NOKE Simon Françis, Doctorant LCA,

Université de Yaoundé I.

                        Mercredi, 25 Avril 2010 à 17 heures au Centre Culturel Français de Yaoundé,

               

L’évènement que l’auteur lui-même a présenté comme un café littéraire a vu la présence d’un parterre d’invités multiples, des professeurs de renom et un public tout venant. Le café s’est vu le cadre d’échanges et de discussions nourries sur les œuvres présentées : La Tortue chez les Bafia, Yaoundé, Harmattan, 2011 ; un roman : Mbamba, Yaoundé, PUY, 2011 et un recueil de poèmes :    L’Empêcheur d’aimer en rond, Yaoundé, PUY, 2006. Ce dernier recueil que nous présentations ici dévoile s’il en est besoin la pluridisciplinarité de cet auteur illustre qui n’en fini pas de nous surprendre.

           

            Présentation du Recueil de Poèmes : L’Empêcheur d’aimer en rond

De toutes les œuvres qui permettent à l’homme de s’introduire dans les méandres immuables de l’histoire, seules celles qui lui survivent le consacrent à cette fin. André Malraux ne disait-il pas que « l’immortalité c’est travailler à des œuvres éternelles » ? Les civilisations africaines ont fait des figures comme Samory Touré, Chaka Zulu, le Roy Behanzin ou encore Njap Makon de véritables légendes vivantes au travers des nuances puissantes mais fébriles de l’oralité. Cependant, à cette fébrilité, une alternative haute et primordiale, l’écriture de l’histoire, s’impose aux traditions orales tel un moyen sûr et trans-spatiotemporel pour la conservation dans les galeries scripturaires des menus actes de la vie dans sa forme nue. C’est en notre sens, cet impératif qui semble mobiliser à cet instant notre présence en ce lieu illustre du Centre Culturel Français de Yaoundé.

  Qu’il me soit permis en cette occasion solennelle de saluer l’œuvre grandiose d’un homme dont les facettes multiples se déploient dans les qualificatifs qui n’ont d’égal que la foule de postures qu’arborent sa personnalité. Pour nous, frères, collègues, amis, hommes de culture, étudiants qui avons la chance de côtoyer cet homme, Pr. Dong’Aroga Joseph, c’est un grand honneur de nous compter parmi le cercle fermé de ses proches. C’est aussi un inextinguible plaisir et un sentiment de joie de le voir aujourd’hui goûter aux mérites d’un labeur accompli d’arrache pied et avec un rare dévouement.

Philosophe, il l’est de par sa formation universitaire. Oraliste, il l’est par vocation. Romancier et poète enfin, il l’est devenu par souci d’apporter sa pierre à l’édifice de construction d’une société humaine consciente de son histoire collective et culturelle et tournée inexorablement, par l’appropriation de cette histoire, vers une capitalisation des acquis utiles dans la manifestation d’une autre nécessité : la continuité de la vie.

Notre propos ici, ne réside pas dans l’exposition exhaustive de l’œuvre littéraire de Dong’Aroga Joseph. Si un tel travail ne manquerait ni d’intérêt ni d’originalité, notre tâche va se résumer singulièrement à la présentation de son recueil de poèmes, premier de la collection « La Nolica » intitulé : l’Empêcheur d’aimer en rond.   

Ce recueil, notons le a paru déjà, dans les Presses universitaires de Yaoundé, en 2006. S’il a donc cinq d’âge, il semble avoir été écris dans un espace bipartite (Dschang et Yaoundé) et au cours d’une période non moins importante de 17 ans (entre 1987-2004). Une vision primaire du recueil, renvoyée par cette spatio-temporalité multiforme, peut donner à croire qu’il se constitue dans une congrégation et une concaténation de sujets et de thèmes asymétriques ou sans lien logique. Cependant, l’ampleur des sujets évoqués et leur permanence dans le vécu social ou politique du Continent africain en général et du Cameroun singulièrement.

A cette spatio-temporalité multiforme, s’adjoint une autre, tripartite, se déployant dans le passé, le présent et le futur, produits de la perception de l’auteur. Cette tripartite semble être le cadre sur lequel on peut lire les différentes subdivisions du recueil des poèmes. Le recueil en effet, comprend quatre grands thèmes ou chapitres fédérateurs qui n’ont de trait commun que la célébration du champ lexical de la musique. Le premier, les chansons de la lune comprend 11 pages de 07 poèmes ; le deuxième, les mélodies de la vie s’étend sur 14 pages de cinq poèmes ; le troisième, les symphonies africaines, le plus important, comprend 17 pages de 05 poèmes et le dernier, Chants d’aurore a 16 pages de 07 poèmes.

 Une idée et une perception cocasses et fortes semblent tenir le recueil en une unité singulière, un mouvement linéaire se manifestant en une harmonie mélodieuse d’où jaillissent le nostalgique, le tragique, l’évasion et l’espoir.

Dans le nostalgique se ploient les images du pays natal, Nkokoe ou encore Itagi, terre ancestrale, inspiratrice d’où le poète revient puiser les sources  vives et vivifiantes du bonheur de la rencontre avec la vie et le destin. Itag est dans le poème « Mon canton » (p. 35) le quartier du retour éternel. A ce poème, semble s’accorder ceux du « Souvenir » (p. 16), « Tes yeux » (p. 17), « A Thomas Sankara » (p. 61) célébrant à leur manière une vénérable époque souhaitée ou fantasmée, appelée à s’inscrire dans un présent problématique et tragique.

Dans le tragique, rideau que nous venons de lever, la réalité semble mourir de quelques maux qui font valser, dans un même accord, l’inquiétude et l’effroi. Le vécu social semble dans « Etre chez soi » (p. 41) se saisir dans les cauchemars atroces du bail, les entrées intempestives du bailleur, l’Odontol, la 33 et le Sofavinc. Il promène la noirceur crasseuse des SDF, des Sans logis, des Clochards, des Enfants de la rue, des Nanga Boko, bref des laissés pour compte vivants dans le contraste, en face de l’opulence d’une classe sociale riche aux châteaux à l’architecture futuriste et aux fortunes mirobolantes. Le tragique dans « Etre chez soi », c’est l’image triste et poignante des enfants, expirant fautes seulement d’un peu de chloroquine et condamnés à ne vivre qu’en fouillant les poubelles pour tromper leurs faims. A ces images, viennent s’adjoindre les maux comme la corruption dans « L’Hydre polycéphale » (p. 45), les pandémies telles le SIDA dans « l’Empêcheur d’aimer en rond » (p. 18).

Le poème « Ville morte » (p. 67) traîne péniblement les images du tribalisme, du népotisme, du favoritisme venant poser le problème de la « démocratie » (p. 47) dans une Afrique au visage de la tyrannie que ne manque pas de décrier la lettre-poème « A Samora Machel » (p.63). Le tragique enfin, se dévoile dans la réalité d’une Afrique, selon le poète, avalant malgré elle les pilules de l’Occident, la dévaluation du franc CFA et les Programmes d’ajustements structuraux (A Thomas Sankara).

C’est à l’évasion et à l’espoir que nous conduits enfin le poète. Tout n’étant point noir dans ce continent, la force cathartique de l’amour ouvre des horizons d’espoir. En effet, c’est, selon le poète dans « Tes yeux » (p. 17), l’amour qui nous rend forts, nous grandit, nous élève, nous purifie et nous sauve. C’est elle qui triomphe de tous les maux. Elle vit en « l’Enfant » (p. 25), dans le cœur de la femme africaine « Femme » (p. 29).

L’espoir est là. Dans la prise de conscience de la valeur, dans la connaissance de sa force par l’ « Afrique » (p. 49). Les raisons d’espérer sont évidentes. Et, le poète n’oublie pas de les trouver dans la florissante richesse historique,  culturelle, naturelle, minière et économique du continent. Il les trouve surtout, dans la valeur et le courage de ses hommes : Thomas Sankara, Nelson Mandela, pour ne citer que ceux là.

Les lendemains meilleurs semblent certains. Le poète les perçoit dans l’Afrique de ses rêves (p. 53). Pour lui, le continent n’est pas mal parti, seulement il n’est pas parti, pas encore ! Mais, il partira de la plus belle manière et une fois pour toutes. Enfin, ces lendemains, le poète les perçoit dans la puissante subtile et immuable de la nature et singulièrement dans « la lune » (p. 13). Comme il le dit si bien :

La lune s’est levée, ma chère,

Elle va éclairer la terre.

La nuit ne sera plus noire,

Les chats ne seront plus gris,

Les ombres ne feront plus peur

Nous marcherons dans le jardin,

Caressés par les feuilles,

Nous irons d’arbre en arbre,

Volerons de planète en planète

Sur les ailes de l’amour. (p. 13)

La poésie de Dong’Aroga Joseph est au-delà de tout un hymne à l’amour et à l’espoir. Mélodieuse, enchanteresse, la simplicité et la très grande accessibilité de sa langue ne s’encombrent aucunement d’hermétismes. D’un lyrisme réel, cette poésie mérite donc que nous lui accordions un espace dans nos bibliothèques et surtout, un temps et un cadre illustres dans nos cœurs et dans nos vies.

Je vous remercie !

 

 

 

 

Par whisperingsfalls/Noke Simon Francis - Publié dans : Littérature - Communauté : ORALITES ETERNELLES
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Dimanche 10 avril 7 10 /04 /Avr 15:41

 

LA CRITIQUE LITTERAIRE AFRICAINE ET LE COLLOQUE DE YAOUNDE DE 1973 : l’appropriation littéraire

 

 

NOKE SIMON FRANCIS

Doctorant en Littérature et Civilisations africaines,

LCA, Université de Yaoundé I

 

 

 

Tables des matières

 

 

Introduction

I Compréhension des concepts

I-1 Critique littéraire

I-2 Histoire littéraire

I-3 Francophonie

II L’exercice de l’activité critique littéraire en Afrique

II-1 Fondements de la critique dans l’exercice de la critique dans les sociétés orales africaines

II-1-1 Le critique Africain qui est-il ? Qu’est-ce que la critique africaine ?

II-1-2 Les exigences d’une Critique africaine

II-1-3 Les arguments de la Critique africaine selon le colloque de Yaoundé de 1973

II-2 L’exercice de la critique dans les sociétés orales africaines et la question de la création littéraire

II-3 Fondements de la critique dans le langage.

III  Littérature africaine et Francophonie

Conclusion

 

 

 

INTRODUCTION

 

         La littérature, loin d’être un ensemble d’œuvres écrites ou orales auxquelles on reconnaît une finalité esthétique, est l’âme d’un peuple. La questionner, c’est répondre du même coup aux problèmes qui minent la société humaine intégrale. C’est du moins, inscrire les signes culturels dans le sens contextuel de la vie d’un peuple. La littérature est une pratique humaine depuis la nuit des temps. Qu’elle soit orale ou écrite, elle met l’homme au centre de tout. Elle est donc homocentrique.

            Comme pratique, la littérature en général a ses normes d’appréciation, ses propres jugements esthétiques. Cette appréciation normative s’inscrit dans une autre sous-pratique de la littérature appelée : critique littéraire, s’affirmant déjà avec beaucoup de difficultés comme une branche scientifique et littéraire autonome.

            Toute littérature est expression d’une culture, d’une vision du monde propre à un peuple. Il y a donc autant de littératures qu’il y a de peuples. C’est au sein de sa littérature qu’un peuple dit sa joie de vivre, ses difficultés face à la vie, ses prières et ses souhaits face à son avenir et au-delà. C’est au sein de sa littérature qu’un peuple lance un défi à la nature et à la mort et se met débout devant cette dernière pour ressusciter chaque fois à un errements quelconque du destin.

            Partant de ces prérequis ou de ces présuppositions, on ne peut mieux lire une œuvre littéraire que si l’on se place dans un contexte, que lorsqu’on vit une certaine réalité. Et, au delà de cette lecture, il est indubitable que toute lecture est mobilisation d’une certaine perception, d’une certaine représentation du monde. Autrement dit, un africain par exemple ne peut lire qu’en temps qu’africain et par extension, il ne peut lire une œuvre occidentale qu’en la contextualisant et en l’intégrant à son vécu et à sa vision du monde. Pour tout dire, nous pouvons affirmer que : toute lecture est ethnipète. C’est dans ce sens qu’on parle d’appropriation littéraire.

            L’appropriation littéraire, loin d’être une technique visant à intégrer par une lecture, une œuvre littéraire dans un système idéologique spécifique, implique aussi le caractère que doit revêtir toute critique d’une œuvre. C’est dans ce sens que nous pouvons affirmer que toute critique de quelque ordre que ce soit, pour comprendre une œuvre littéraire, pour la saisir dans son originalité, doit être : une critique littéraire appropriatrice. Cette dernière perspective s’impose dans la logique des peuples qui ont à résoudre leurs problèmes de développement et plus loin, elle s’inscrit dans le cadre du renouvellement de la créativité, elle entre en droite ligne de la lutte contre l’uniformisation qui porterait un coup dur au patrimoine culturel mondial.

            L’objet de notre exposé englobe en général la notion d’appropriation littéraire dans le cadre d’application Africain. Il s’appuie sur la lecture de textes constituant une sorte de corps normatif, pour une sorte de construction de ce nous pouvons appeler : une bonne critique littéraire africaine.       

 

I- COMPREHENSION DES CONCEPTS

  I-1 Critique littéraire

La critique est l’action de porter un jugement, de décrire, de juger, de comprendre les œuvres littéraires. Ce jugement est beaucoup plus qualitatif et permet une appréciation selon un canevas de normes. La critique est apparue d’abord à la renaissance pour devenir un terme courant à l’âge classique. Sur le terme critique, on apposait le plaisir de la conversation. Il est devenu très vite une mise en évidence des difficultés d’ordres généraux que les créateurs avaient lors de la création de leurs œuvres (détermination des fautes).  Puis, à l’âge classique le terme devient une application de la poétique à une œuvre particulière.

Dans une tentative de définition, Locha Mateso voit entre la réception d’une œuvre littérature et la critique littéraire, une sorte de relation d’équivalence. Car les deux termes revoient à la notion de public. Si la réception d’une œuvre littéraire c’est l’accueil, ou du moins, la manière dont l’auteur et son œuvre sont accueillis dans un espace-temps déterminé, la critique littéraire serait une réception appliquée utilisant la lecture pour une opération ultérieure et dans la continuité. Mateso reconnait en effet dans les Actes du Colloque de Yaoundé de 1973:

On peut dire que le récepteur est d’avantage (mais non exclusivement) ce lecteur qui s’occupe de la fonction critique fondamentale consistant à retenir ou à rejeter. Tandis que le critique est ce lecteur qui occupe, dans certains cas, le rôle du producteur, imitant ou réinterprétant de façon polémique, une œuvre antécédente   

            Depuis Aristote, à qui l’on attribue la paternité du mot, la critique littéraire est marquée par les questions suivantes : Comment lire, interpréter, comprendre ou juger. Si avec Roger Fayolle, la critique est née avec l’écriture, on affirmait du même coup, oubliant le système propre de la critique des œuvres orales africaines par les africains, que l’Afrique précoloniale, ignorant l’écriture ne pouvait se targuer de pratiquer une quelconque critique. Dans son émergence et son vœu de s’imposer comme domaine autonome du savoir, elle fut contestée. C’est pourquoi au même titre que l’histoire ou la philosophie, elle n’arrivait pas à s’indifférencier des « sciences humaines. »

Ce n’est qu’au XIXe que la critique littéraire prit du volume en se libéralisant par le biais de l’école avec la pratique de l’écriture. Une sorte d’ambiguïté persiste néanmoins quant à cette discipline. C’est ainsi que Pierre Macherey a pu dire : « serait-ce, une activité normative, ou une activité spéculative, un art ou une science, une interprétation ou une explication ? »

        I-2  L’histoire littéraire

         L’histoire littéraire est une sorte de catégorisation périodicisante des œuvres littéraires écrites ou orales d’une ère définie. Dans cette périodicisation, la méthode de catégorisation des œuvres est fondée sur le principe que : à chaque époque ou selon une région bien déterminée l’ensemble des œuvres propres à cette période possède une logique idéologique hiérarchisée que l’on spécifie dans une différenciation ou une comparaison à une autre.

       I-3  Francophonie

         La francophonie est tout simplement l’ensemble des 53 états et 10 états en observation en 2005 ayant le français pour première langue, pour langue officielle ou véhiculaire.

            Ce terme dans son premier sens fut usité par un géographe nommé Onesime Réclus en 1880. Il désigna par ce moyen l’ensemble linguistique en évolution pendant la conquête impérialiste. Le terme ressurgit dans les années 1960. En général et selon Mohamadou Kane dans son article « Francophonie et spécificités littéraire africaine », elle fonctionne en cercle concentriques dont la France occupe le centre, la Belgique et la Suisse sont les premiers cercles, le Quebec vient ensuite et le reste des pays en majorité constitue des pays du tiers monde occupe la partie périphérique. C’est ainsi qu’il affirme qu’il y a : « une francophonie du centre, une francophonie du milieu et une francophonie périphérique. » p122.

            Au début, seule la promotion de la langue française commune à tous les 53 pays, constituait le leitmotiv de la politique de la France. Ceci pour la découverte, l’expansion des cultures du monde Francophone. Ensuite, en voyant la répartition du monde en Nord et Sud, en pays développés et en sous-développés, elle s’est ouverte vers une coopération qui intégrait non plus seulement le côté linguistique, mais la politique, l’économie..etc. c’est ainsi que l’ACCT (Agence de coopération culturelle et technique) avec l’AUPELF (l’association des universités partiellement ou entièrement de langue française) effectuent des actions tous azimuts sur le plan culturel, scientifique. Mais malgré tout cela, comme le remarque Mohamadou Kane dans le même article : « l’influence de la langue, des cultures du centre (Paris) sur celles de la périphérie (les pays du tiers monde francophones).[1] »

II L’Exercice de l’activité critique littéraire en Afrique

         Il a été objecté que les africains de la période précoloniale, parce qu’ils ne connaissaient pas l’écriture, n’avaient aucune prétention à la critique littéraire qui du moins selon Roger Fayolle est née avec l’écriture qui était libéralisée par le biais de l’école.

            Cette réflexion est plus qu’une réponse à ce préjugé. Elle s’articule pour l’essentiel à dépasser cette polémique longtemps rabâchée pour montrer que non seulement les sociétés africaines à prépondérance orales avaient une critique de leurs productions mais aussi et surtout, que cette critique avait des fondements.

II-1 Fondements de la critique dans l’exercice de l’activité critique au sein des sociétés orales africaines.

            Comme nous l’avons dit, cette partie a pour mission de lever l’équivoque, de déconstruire le mythe logocentrique de la scripturalité qu’il faut rapporter ici à l’écriture comme fondement unique et exclusif à la critique. C’est ainsi que nous allons démontrer avec M.A.M Ngal, son article : « l’artiste africain, tradition, critique et liberté créatrice »[2], l’existence d’une critique traditionnelle africaine et  au delà, l’existence d’une liberté créatrice particulière. Mais avant d’y arriver : qui est le critique africain ? Qu’est-ce que la critique littéraire africaine ? Quel est l’argument de la critique africaine ?

 

II-1.1 Le critique africain qui est-il ? Qu’est-ce que la critique africaine ?

            Ces interrogations ont taraudé l’esprit des participants au colloque de Yaoundé sur le Critique africain et son peuple comme producteur de civilisation du 16 au 20 avril 1973. L’utilisation du terme « critique africain » reste ambiguë. Permet-il une généralisation, une agrégation de notions incluant l’art et d’autres productions créatives ? Là reste le nœud de la question.

Mais, s’il faut dire et reconnaître du même coup que la civilisation est très englobante, le terme critique africain serait donc une agrégation de plusieurs pratiques qui outrepasseraient la notion de littérature, d’art tout court. Quoiqu’il en soit, dans notre cas, le critique africain se comprend autour de l’adjectif littéraire. C’est ainsi que nous parlons du critique littéraire africain comme celui là qui est appelé à juger, décrire, comprendre, interpréter une œuvre qu’il aurait lue, perçue ou entendue. C’est dans ce sens que nous intégrons dans la critique littéraire, l’oralité et/ou l’écriture.

            Dans cette perspective, nous disons que la critique littéraire africaine est cette activité là qui est amenée à juger, à décrire les œuvres orales ou africaines. Mieux, toute critique littéraire peut-elle être africaine ? Que faudrait-il dans ce cas pour être critique africain ou pour qu’une critique soit africaine ?

    II-1.2 Les exigences d’une critique littérature africaine

            Ces exigences, elles aussi, ont constitué le moment faste du colloque de Yaoundé. Ceci parce que, certains non africains qui ne connaissaient l’Afrique que par la langue commune qui nous réunie, s’improvisaient africanistes, critiques d’œuvres littéraires et d’art. Cette prétention unilatérale a amené à établir les exigences d’une critique littéraire africaine. Allant du principe que toute critique est d’abord intégration dans un vécu culturel, qu’elle est informatrice, guide du peuple dont elle tire ses sources nourricières, il fallait donc trouver un accord qui réside dans la conviction que désormais tout non-africain, tout(e) critique devait avoir fait au préalable, un travail d’information sérieux sur le vécu interne et externe du peuple objet de la critique.

            Le peuple africain, qui était absent et qui l’est encore de la critique littéraire africaine, devait reprendre sa place, comme nous le montrerons avec Ngal et Melone, dans le jugement et l’appréciation des œuvres littéraires comme il était de coutume dans l’Afrique traditionnelle précoloniale. Cette absence du peuple dans la critique aujourd’hui, est causée par l’analphabétisation.

            Si le colloque exige du critique qu’il soit ouvert au monde, ceci en s’informant et en s’inspirant des méthodes usitées ailleurs, il importe avant toute critique de  pas oublier que le fonds de culture et de civilisation est un élément très déterminant dans toute appropriation d’une manifestation quelconque de la création africaine.

En somme, les exigences d’une critique littéraire africaine sont à trouver dans  l’immersion au sein du vécu culturel et civilisationnel ; une sensibilité et une compréhension des perceptions et représentations du monde africain et aussi, la restitution de la place du peuple dans l’exercice de la critique.

II-1.3 L’argument de la critique africaine selon le colloque de Yaoundé

            L’argument de la critique littéraire africaine naît à partir d’un constat alarmant de la critique en Afrique. Ce constat alarmant est le suivant : toutes les œuvres artistiques et littéraires de l’Afrique sont présentées au peuple africain qui en est le légitime destinataire par une critique occidentale qui a le pouvoir de juger, d’apprécier, de consacrer ou de désavouer la démarche des créateurs et des créations.

Bien plus, cette critique a le pouvoir de décider de la grandeur d’un ouvrage ou de son créateur, elle fixe les normes et les lignes directrices dans lesquelles nos œuvres littéraires doivent s’intégrer pour être juger de bonnes ou de mauvaises, d’utiles ou d’inutiles. Tout ceci parce que : « le peuple africain, d’où sont issus les écrivains et les artistes en question, n’a pas les moyens d’apprécier le talent de ceux-ci »[3] et parce que d’une manière profonde, le support des œuvres repose sur les langues issues de la colonisation.

L’argument de la critique littéraire africaine repose donc sur la pensée selon laquelle :

          Chaque société a ses normes d’appréciations. Celles-ci sont parties intégrante de son éthique de la vie. Les courants extérieurs, si généreux soient-ils, ne sauraient remplacer l’effort personnel de recherche et de confrontation qui, seul, permet d’éclairer le  jugement à travers le contexte d’une civilisation spécifique[4].

Au delà de cet argument, il s’agit pour la SAC (Société Africaine de Culture) : « de faire accéder le peuple tout entier avec ses artistes, aux responsabilités que la vie moderne impose à chaque nation et à  chaque civilisation »[5].

 

II.2 L’exercice  de l’activité critique dans  les sociétés orales africaines et la question de la création littéraire

Cette problématique est développée dans l’article : « L’artiste africain : tradition, critique et liberté créatrice », publié dans les Actes du colloque de Yaoundé de 1973. Dans cet article, M.A.M. Ngal nous améne à rompre avec l’approche traditionnelle sempiternelle de la genèse de la littérature orale et de la question de l’artiste et de sa communauté. Ici, les questions suivantes sont le nœud de la problématique : qui est le véritable auteur de l’œuvre orale ? Le peuple considéré collectivement ou l’artiste qui déroule son texte face à un public ? Avant de répondre à cette question, faisons un bref background dans la pensée traditionnelle sur l’artiste, le texte traditionnel et le public.

            A ceci, on retrouve une réponse lorsqu’on lit le célèbre article de Pierre Ngijol : « la critique littéraire africaine dans la littérature traditionnelle orale »[6]. Cet auteur, en déroulant une épopée basa’a et son dire communautaire, arrive à la conclusion selon laquelle l’auteur véritable de l’œuvre orale est les générations qui ont contribué à l’élaboration de l’œuvre. L’intervention de l’artiste ne consiste donc qu’à une relecture, une actualisation de la tradition.

C’est allant à contre courant de cette pensée que Ngal affirme que dans la tradition orale, l’artiste n’est pas un robot au service de la communauté.  La littérarité de l’œuvre orale réside pour lui dans la dialectique d’inventivité et de soumission, de liberté et de fidélité dont fait montre l’artiste africain. En récitant son texte, l’artiste fait preuve de critique, il y ajoute telle ou telle séquence, ajoute des éléments spectaculaires ou symboliques, fait de la mise en scène, agrémente le discours avec la recherche d’un langage qui se veut en premier lieu éloquence. Pour Ngal « Nous avons plus un simple « liseur », « recréateur » mais un critique «  créateur » dont les méditations débouchent sur la création d’une œuvre fidèle à la tradition mais se revêtant d’une liberté créatrice qui la soustrait de l’uniformisation.

Si dans les sociétés orales, le public joue un rôle dans la critique en approbant ou en désapprobant telle ou telle œuvre, il a les moyens d’apprécier le degré de respectabilité ou de conformité du texte à la tradition commune. S’il apprécie et attend de l’artiste récitant, sa contribution à l’enrichissement du patrimoine traditionnel, il n’a pas le même prestige dans la nouvelle situation de l’écriture. Il convient de lui donner les moyens, pour une appropriation féconde du texte car comme le montre Thomas Melone dans la critique littéraire et les problèmes du langage : point de vue d’un africain, il est urgent de restituer au peuple son privilège d’exprimer sa pensée dans la production artistique et littéraire  si cela est possible, au travers de l’expansion de l’éducation.

Cette restitution du privilège du peuple, à la critique comme dans l’Afrique précoloniale repose sur plusieurs options importantes : une option politique : cette option s’inscrit dans une logique de libération du pays. Libération par rapport aux crises diverses auxquelles est confronté le peuple africain. Une  option culturelle : c’est à dire l’immersion ou la réinsertion contextuelle de l’artiste et de son public dans l’histoire collective culturelle dont ils sont les membres et une immersion de ces derniers dans le creuset culturel et les valeurs civilisatrices de vie du monde africain. Une option méthodologique qui implique que si la critique est participation et émotion, elle est aussi et surtout détachement et objectivité, une reconstitution de tous les mouvements originaux, de tous les mécanismes du travail créateur chez l’artiste.

II .3  Le fondement de la critique dans le langage

Dans la littérature orale africaine, il existe trois critères principaux d’appréciation d’une œuvre littéraire orale : le premier réside dans les éléments linguistiques et ludiques, le second réside dans la fonction didactique de l’œuvre orale et le dernier, réside dans la variation et la fidélité par rapport au patrimoine collectif culturel. C’est du premier critère qu’il s’agit ici.

S’il est avéré qu’une langue est le véhicule des idées d’une civilisation donnée, sa compétence s’estompe dès lors qu’elle est appelée à désigner des réalités relevant d’un autre univers culturel. Bien plus, et au delà d’une  langue, le problème du langage est celui général de l’Afrique. Il pose un véritable malaise surtout lorsque l’artiste, qui est amené à une sorte de perception de l’expérience humaine, se donne pour mission de la transmettre. Cette transmission crée une sorte de malaise ou selon  les propos de Melone «  un naufrage généralisé ». Mais dans cette transmission de l’expérience, il est important de se demander ce que sacrifie l’artiste. A-t-il les moyens pour réussir cette transmission ? À quelles difficultés est-il confronté ?

A ceci, nous disons que le langage africain est riche, coloré, imagé et nuancé. Il est le résultat de la parole primordiale c’est-à-dire, cette voix intérieure au travers de laquelle sont décrits les réalités et les moindres nuances de la culture, de la société humaine, de la culture et du cosmos.

Mais, lorsqu’on sait que ce n’est pas avec le langage africain que l’artiste décrit ce qu’il voit ou ressent, il est engagé dans la lutte existentielle. Sa parole primordiale, qui est consubstantielle avec l’atmosphère et le vécu qui lui sont propres, n’exprime plus sa magie. Car, l’artiste est obligé de transcrire son vécu dans une langue étrangère qui dénature le sens de ses propos et l’aliène.

Dans ce malaise, il n y a plus donc appropriation de tous les symboles qui peuplent le monde. Pourtant, il doit y avoir entre le monde, l’homme et la langue expression du monde un effet de causalité circulaire, une présupposition. Mieux, ils doivent se créer réciproquement et s’expliquer mutuellement.

Si l’artiste lui même a des problèmes, la tâche du critique est donc ardue. Car, quand bien même l’artiste africain réussit à passer son message, le monde africain est un monde du symbolisme où tout participe à la description des réalités au sens polysémique,  à l’explication de l’être et de son vécu.

            Pour qu’un critique puisse comprendre les nuances du symbolisme africain, il faut qu’il puisse être capable de comprendre en profondeur les significations profondes du langage africain parsemé de proverbes, d’images au sens divers et fortement contextualisé au gré des situations de la vie. Pour comprendre la beauté artistique et la saisir dans son  vécu « il faut participer d’un certain univers, pédagogique ou de l’éducation du sujet créant, autant que celle du lecteur et donc du  critique, il faudrait une sensibilité devant l’œuvre, une certaine assimilation de la culture exposée »[7]. Toujours selon Melone, la tâche du critique, si elle veut être technique et création se situe à un autre niveau. Elle est suggérée, voire imposée par la problématique du langage c’est-à-dire de la structure profonde de l’œuvre. Pour lui enfin la découverte des techniques, des ressources, des connotations, des mouvements du langage est l’instrument heuristique le plus précieux, le plus sûr, le plus déterminant pour le critique littéraire. 

IV Littérature africaine et Francophone

La francophonie est un système qui entretient les notions post coloniales de centre et de périphérie. La situation de la francophonie étant particulière il existe, une francophonie du centre dont la France occupe le centre, une francophonie du milieu où l’on place la Belgique, la Suisse et le Quebec et enfin une francophonie périphérique occupée par le tiers monde francophone. Malgré l’effort de quitter de la problématique question de la promotion de la langue française commune, la France, optant désormais avec la répartition du monde en nord et sud pour une coopération tous azimuts (politique, culturelle, académique) avec ses institutions ACCT et AUPELF, n’a rien changé rien à sa pratique interculturelle. Celle-ci reste fortement marquée par l’influence de la langue, des cultures du centre (Paris) sur celles de la périphérie.

Partant de ce qui précède, certains comme M Kane (« Francophonie et spécificités littéraires africaines ») convoquent le terme de spécificité littéraire africaine qui se conçoit et se perçoit autour de l’oralité. Selon Kane, la francophonie n’a pas bouleversé les rapports de continuité à l’oralité. Elle est venue enrichir l’Afrique  en entraînant des mutations certaines dans le vécu des africains. On assiste comme il le dit  à la naissance d’une esthétique qui est composite, mais qui s’avère moins hybride qu’on ne l’a dit très souvent… on relève une remarquable continuité de l’esthétique traditionnelle à l’esthétique nouvelle »  Il affirme que, la francophonie a offert l’écriture aux africains. Celle-ci leur a offert «  la possibilité de fixer sa pensée, de la dépasser, de la diffuser »

 Comme mutation, la notion d’auteur dans le contexte de l’oralité a été bouleversée. C’est ainsi qu’avec l’écriture, il existe en Afrique un auteur même si celui-ci traduit la vision d’un peuple. Aussi, la francophonie a bouleversé en Afrique traditionnelle les notions d’œuvres littéraires, de créateur, de public. L’œuvre n’est plus un bien public que tout le monde peut reprendre à son propre compte. Il existe désormais une individualité. Ici aussi  Mohamadou Kane, est fier de l’existence d’écrivains qui sont allés vers la francophonie sans perdre leur spécificité africaine que l’on retrouve dans ses formes orales. Il cite Birago Diop qui a pu, à son sens, dans ses rapports avec le français : « renouveler le conte africain, le faire vivre dans un contexte de modernisation » p 128

La francophonie a muté le terme d’engagement en Afrique aujourd’hui : « l’engagement de la littérature toute entière est mise au service du groupe », cet engagement est utilitaire, pragmatique et sert à la diffusion et à la sauvegarde des valeurs du groupe. Toujours dans les rapports avec la francophonie, et enfin, Justin Bisanswa Kalulu nous amène dans « Littérature négro-africaine et Francophonie », à une nouvelle piste de lecture des tendances de la littérature négro-africaine d’expression française. Partant de l’analyse selon laquelle la littérature africaine dans sa généralité est toujours une poésie de « chant d’ombre », des « hosties noires », une poésie de la souffrance, se disant à tout temps par le truchement du mythe et de l’image, il arrive à une analyse institutionnelle de la littérature.

Pour lui, dans cette analyse, lorsqu’un écrivain écrit, ses stratégies textuelles sont homologables à des rapports de place qui se jouent entre lui et les autres agents d’un état donné de l’institution littéraire et celles-ci obéissent aux règles plus ou moins avouées d’une logique de la distinction. Ainsi selon lui écrire, c’est du même coup inscrire sa pratique du texte dans un champ peuplé d’autres textes vis à vis desquels on déploie une double stratégie de différenciation et d’intégration.

La logique institutionnelle oblige donc le texte africain à s’inscrire dans un cadre remarquable, à produire des signes notables, jouant de leur distinction mais aussi de leur assimilation ou conformation par rapport à telle ou telle esthétique dominante. C’est ce rapport de distinction et d’assimilation qui accompagne le poète.

S’il est vrai que la littérature africaine, comme jamais d’ailleurs toute autre littérature, a dès son émergence, montré son vœu de vouloir évincer tout modèle dominant elle a montrée ce qui lui obsède dans l’héritage qui lui était propre. Mais, dans la relation littérature négro-africaine et francophonie, Justin B voit l’image du père et du fils ou le rapport de force est disproportionné. Il affirme dans la continuité que la cohorte des écrivains africains ne disposent pas de force assez puissante pour ébranler victorieusement l’énorme armature de la francophonie. Pire, elle lui est redevable de trop de chose pour pouvoir se débarrasser d’elle d’un simple coup de reins.

 

CONCLUSION

S’il reste important pour nous de signaler que toute question de réappropriation de l’essentiel de notre histoire est un pas important vers la conquête de notre destinée. Cet impératif passe par une activité d’appropriation de la littérature.

L’appropriation littéraire est donc le ferment d’une critique consciente et responsabilisante. Elle passe par la restitution de la place de critique qu’avait le peuple africain dans la production des œuvres littéraires et artistiques et surtout par une immersion dans notre système et vécu représentatif culturel. Combien de temps, continuerons-nous à promouvoir une culture et une langue qui ne nous appartiennent pas



[1] Mohamadou Kane dans son article « Francophonie et spécificités littéraire africaine » p 123.

[2]  A lire dans les Actes du Colloque de Yaoundé, Critique africain et son peuple comme producteur de civilisation »  du 16 au 20 avril 1973.

[3] Actes du Colloque de Yaoundé, Critique africain et son peuple comme producteur de civilisation »  du 16 au 20 avril 1973, p 17.

[4] idem

[5] Idem, p. 18.

[6]« La critique littéraire africaine dans la littérature traditionnelle orale »[6] in les Actes du Colloque Critique africain et son peuple comme producteur de civilisation, pp. 95-104.

 

[7] Actes du Colloque de Yaoundé, Critique africain et son peuple comme producteur de civilisation »  du 16 au 20 avril 1973, p 18.

 

Par whisperingsfalls - Publié dans : Littérature - Communauté : ORALITES ETERNELLES
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Mardi 5 avril 2 05 /04 /Avr 16:09

LITTERATURE ORALE AFRICAINE ET METHODES D’ANALYSE

TEXTUELLE OCCIDENTALE : méthodes structurales formelle et génétique

 

NOKE SIMON FRANCIS

Doctorant en Littérature et Civilisations africaines

 

            Il existe un véritable malaise dans la critique littéraire africaine. Ce malaise est à cerner dans l’inexistence d’une  méthode spécifique africaine destinée à l’étude des textes de sa littérature. Devant ce malaise, le critique africain se trouve désarmé. Car il ne dispose dès lors que de méthodes de critique occidentale pour arriver à extraire dans les textes (textes oraux surtout) la substance utile à leurs compréhensions. Mais devant ce malaise, se trouve un autre problème : Celui de l’existence d’une panoplie de méthodes destinées aussi bien aux textes oraux qu’aux textes écrits. Il y a les approches formalistes qui, pour comprendre le texte ne l’étudient que d’une façon exclusive, c’est-à-dire qu’il n’est compris que dans son immanence. Pour d’autres approches comme celles génétiques ou encore historiques on ne peut comprendre le texte qu’en le référant à son contexte, c’est-à-dire à son origine, à la société qui l’a généré. C’est dans ces approches parfois tranchées que de véritables luttes d’école ont entraîné de querelles de positions parmi les théoriciens. C’est dans cette optique que Vladimir Propp dit : « (…) on ne peut parler de l’origine d’un phénomène quel qu’il soit avant d’avoir décrit ce phénomène. » Autrement dit, l’étude des légalités formelles ou l’étude structurale prédétermine ou précède l’étude des légalités historiques ou génétiques. Si l’essentiel du présent travail reste avant tout l’étude d’un texte oral : le conte Moundang : les mauvais génies du champ de mil[1] à l’aide de la méthode structurale de Claude Bremond, telle qu’exposée dans Logique du récit[2].  Après cette étude structurale, nous allons tenter de cerner ce conte en le réintégrant dans sa société génératrice, c’est-à-dire l’ethnie Moundang du nord du Cameroun   

   

            Le texte oral a ceci de spécifique qu’il n’est pas à l’image d’un roman, le produit de l’imagination d’un homme. Le texte oral est étroitement lié à la société qui le génère. Ce lien est si fort que l’on pourrait dire sans risque de se tromper, qu’il existe une relation de présupposition entre le texte et la société. Les deux sont consubstantiels. C’est pourquoi, dans l’étude du conte la question de savoir ce que font les personnages est tout aussi importante que la question de savoir : qui fait quelque chose et comment le fait-il ? Ainsi, il importe de dire, quelque peu dans la mouvance de Lévi-strauss que : « en matière de tradition orale, la morphologie est stérile à moins que l’observation ethnologique ne vienne la féconder[3] »  Ainsi, comme le dit bien Cauvin :

      Au niveau narratif, chaque actant a sa place et sa fonction dans l’armature du récit. Mais en surface, l’actant apparaît selon les modalités habituelles dans telle région ou ethnie. Il n’y a pas de héros en soi, mais le lièvre, le prince charmant… Bien plus, si le héros doit incarner la force (sur le plan discursif, il se manifestera sous les traits de l’éléphant ; s’il doit incarner la ruse, ce sera le lièvre, etc. en surface ces actants apparaissent selon un code précis, dépendant à la fois des habitudes culturelles et de la dynamique narrative du conte[4].

            Le sens hors texte est donc utile à la compréhension du sens immanent du texte. Mais tel que le dit Propp, il est utile de rester d’abord dans le texte, comprendre ses multiples articulations, le décrire, l’analyser, cerner les nuances de la chose racontée, saisir les différentes forces en présence, comprendre la thématique développée, etc., avant de vouloir l’expliquer ou dévoiler son origine. Ainsi l’analyse formelle doit toujours précéder l’analyse génétique.

            Nous allons à présent dans un premier temps, nous servir de l’étude structurale de Claude Bremond pour décrire le conte les mauvais génies du champ de mil. Dans un deuxième temps, tel que nous le dit Propp, nous allons comprendre ce conte en le réinscrivant dans ses origines. Mais, en quoi consiste la théorie de Bremond[5].

             L’objectif principal de la théorie structuraliste de Claude Bremond dans La Logiquedu récit est principalement l’établissement d’une analyse du récit qui décrit les interrelations de rôles au cours d’une action narrative. C’est surtout une étude et une description de la structure d’un large éventail de textes narratifs. C’est dans cette optique qu’il conserve, comme chez Propp, l’idée de fonction comme étant l’élément principal de la narration. La fonction reste : « l’action d’un personnage, définie du point de vue de sa signification dans le déroulement de l’intrigue »[6].

C’est ainsi que la fonction d’un personnage ou son rôle dans le processus narratif devient l’un des points essentiels dans la compréhension de la Logique du récit. Bremond comme le dit Daniel K. Schneider : " Propose un modèle ternaire (idéalisé) "agent-processus-patient" pour saisir le processus narratif. La fonction n’est donc plus un élément isolé comme chez Propp, elle est implicitement liée à un patient et à un agent"[7]. Et, Bremond renchérit : « La fonction d’une action ne peut être définie que dans la perspective des intérêts ou des initiatives d’un personnage qui en est le patient ou l’agent. »[8]

Il révise la notion de séquence qui n’est plus, comme il le dit lui-même, une suite identique de mêmes fonctions. Mais fait des groupements qui font prévaloir dans le développement de tout processus narratif trois moments essentiels : La virtualité qui peut être définie comme une possibilité, une tâche virtuelle susceptible d’être exécutée ; Le passage à l’acte (ou non) visant à exécuter (ou non) cette tâche et finalement, l’achèvement de la tâche qui peut si l’action est menée à terme, amorcer une réussite ou si par contre, elle est interrompue, entraîner un échec. Le schéma qui suit résume si besoin est ces trois moments :

 

 
 

 

 

 

 

 

 

Dans cette triade (virtualité, passage à l’acte, achèvement) il est utile de rappeler que : "Jamais l’antécédent n’implique le conséquent, après chaque fonction, une alternative est ouverte : La virtualité peut évoluer en passage à l’acte ou demeurer virtualité ; le passage à l’acte peut atteindre ou manquer son achèvement[9]

En conséquence Bremond ne fonde pas sa Logique du récit sur une suite d’actions mais plutôt, sur un ensemble de rôles que jouent les personnages. L’objectif ici est de se demander si le personnage agit ou s’il est agi. Car, l’action du personnage se définit selon la fonction qu’il remplit dans le déroulement de l’intrigue.

Notre préoccupation majeure est d’étudier le rôle que remplit le personnage de la jeune fille du paysan dans le conte Moundang : les mauvais génies du champ de mil. Les questions auxquelles nous allons nous atteler à répondre sont les suivantes : est-elle patiente (sujet d’état) ? Dans ce cas, est-elle bénéficiaire d’amélioration ou de protection ? ou victime de dégradation ou de frustration ? Est-elle agent (sujet de faire)? Dans cet ultime cas, est-elle agent volontaire ou involontaire ? Est-elle dégradatrice ou amélioratrice ? ou alors frustratrice ou protectrice ?

 Le patient est tout personnage que le récit présente comme subissant l’action d’un agent de quelque ordre que se soit. Bremond le définit comme : "Toute personne que le récit présente comme affectée, d’une manière ou d’une autre, par le cours des évènements racontés"[10]. Ce rôle de « patient » sujet à des « interprétations subjectives »[11] donne lieu à des rôles beaucoup plus objectifs comme ceux de bénéficiaire et de victime. Ces deux dernières notions font place à d’autres de bénéficiaire d’amélioration et de protection et de victime de dégradation et de frustration.Mais, pour une bonne compréhension de ces notions propres à Bremond, nous allons essayer de les définir.

Le terme « bénéficiaire d’amélioration » concerne tout patient qui bénéficie du passage d’un état initial relativement insatisfaisant à un stade final plus satisfaisant. Le terme « victime de dégradation » est un processus contraire au premier, il concerne tout patient qui passe d’un état satisfaisant à un état de déficience ou d’insatisfaction. Ces deux notions sont des processus que Bremond qualifie d’«évolutifs » car elles tendent à modifier l’état de départ ou initial du patient.

        A coté de ces processus évolutifs, nous avons ce que Bremond nomme : « les processus contre-évolutifs » qui tendent non pas à modifier l’état initial du patient mais au contraire à le conserver. Ce sont ici les notions de bénéficiaire de protection et de victime de frustration. Ces dernières étant plus complexes, elles méritent d’être définies selon les propos de Bremond :

"La protection réalise un cas particulier d’amélioration : il ne s’agit pas de faire passer un patient d’un état de déficient actuel à un état plus satisfaisant, mais d’opposer à un processus de dégradation qui n’est pas encore amorcé ou n’a pas encore produit son effet, un processus contraire, capable de maintenir le patient dans son état satisfaisant actuel. De même, la frustration consiste, non pas à faire passer le patient d’un état satisfaisant actuel à un état moins satisfaisant, mais à opposer à un processus d’amélioration qui n’a pas encore produit son effet, un processus contraire capable de maintenir le patient dans son état déficient actuel"[12]

Enfin, ajoutons qu’un patient peut être toute personne qui se laisse dominer par les évènements en ne manifestant aucune réaction pour améliorer son sort. Cela peut provenir du fait qu’il est inconscient de son état ou qu’une force mystérieuse semble régir ses actes, l’empêchant ainsi de se prendre en main, de s’assumer.

L’agent est, dans le récit, toute personne que le récit présente comme menant une tâche virtuellement conçue, s’engageant activement ou participant à l’achèvement effectif de celle-ci. La notion d’agent pour être comprise doit être scindée en deux : l’agent volontaire et l’agent involontaire. L’agent volontaire est définit par Bremond comme : "Un accomplisseur de tâche"[13]. C’est toute personne qui conçoit un projet en vue de modifier un état qu’il juge insatisfaisant, passe à l’acte pour réaliser son vœu. Ce rôle pour Bremond est marqué par trois moments : dans un premier moment, il peut envisager une possibilité de tâche susceptible d’être assumée ; dans le deuxième, il peut décider de passer à l’acte ou non et finalement, il peut mener cette tâche à terme, réussissant à réaliser ce projet ou échouer dans sa réalisation parce qu’il ne l’a pas mené à terme.

L’agent involontaire est celui qui change une situation accidentellement. Cela provient du fait qu’il ne l’a « ni voulu, ni consenti ». Dans le même sens que le rôle d’agent volontaire, le rôle d’agent involontaire est aussi marqué par trois moments. La seule modification à apporter réside dans le fait que son acte reste involontaire depuis la virtualité jusqu’à la réussite ou l’échec de la tâche. A ces rôles, correspondent ceux d’améliorateurs et de dégradateurs qui sont les rôles des agents modificateurs et ceux de protecteurs et de frustrateurs qui sont les rôles des agents conservateurs. Passons donc à l’analyse de notre conte en commençant par le résumé du conte pour s’informer sur le rôle que joue notre héros la fille du paysan.

        Ce conte étiologique Moundang, narre l’histoire d’une jeune fille dont le père paysan possède un champ de mil près du royaume des mauvais génies. L’histoire s’ouvre sur une information importante : le mil planté est mûr et les oiseaux s’en donnent à cœur joie. Le paysan décide d’envoyer sa fille les chasser. Mais, lorsque la fille arrive dans le champ, elle se met à chanter pour chasser les oiseaux. Inopinément, les mauvais génies surgissent et  allument un grand feu en faisant frire des poissons sur le dos de la malheureuse. Ne pouvant dire la vérité à ces parents de peur de se voir punir par ces créatures, elle cache ses vives brûlures. Intriguée, la mère de la jeune fille décide de l’accompagner au champ. Ayant assistée à la scène habituelle, elle informe son mari qui se venge en tuant le chef des mauvais génies. Il réussit ainsi à faire fuir cette troupe cruelle.

Au regard de ce qui est raconté, la jeune fille est « patient » car l’histoire nous la présente comme affectée par le cours des événements. Elle est incapable de raconter les méfaits des génies car, comme on nous le dit : « elle avait peur que les génies ne la punissent d’avoir parlé ». Elle bénéfice donc de la protection d’un agent en la personne de son père qui la maintient dans la condition relativement satisfaisante dans laquelle elle se trouvait au début du récit. Ce dernier met ainsi fin au processus de dégradation amorcé.

Elle ne bénéficie donc  pas d’amélioration parce que le début du récit ne nous la présente pas comme manquant de quoique ce soit.  Nous pouvons dire que le processus de la fille se matérialise par le schéma suivant : 

 

 
 

 

 

 

 

 

Le résumé de ce schéma nous amène à dire que le conte est un conte cyclique tel que matérialisé par le schéma suivant :

                  

 

 

Le conte a ainsi trois séquences principales :

-       La séquence de l’envoi de la fille au champ pour chasser les oiseaux.

-        La séquence des maltraitances des mauvais génies sur la personne de la jeune. Dans cette séquence, c’est la mère qui joue un rôle important en prévenant son mari qui n’hésite pas à aller à la rescousse de sa fille.

-       Et la séquence où le père se débarrasse des génies.

          Il importe de voir sur le plan de la méthode Brémondienne le rôle de bénéficiaire de protection (la jeune fille du paysan). Avant d’entrer dans l’étude proprement dite, ce processus se déroule en trois phases marquantes schématisées comme suit :

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ø  La jeune fille, éventuel bénéficiaire d’un éventuel processus de protection.

 

       L’« éventuel » est l’événementiel, ce qui dépend de certaines circonstances. Ici, le raisonnement reste hypothétique, c’est une possibilité pour l’état satisfaisant de devenir comme le dit Bremond : le point de départ d’un processus qui l’annule.  

      La fille du paysan, dans le conte Moundang Les mauvais génies du champ de mil, est victime de mauvais traitements des mauvais génies chaque fois qu’elle est envoyée au champ, par son père, pour chasser les oiseaux qui s’attaquent à la récolte du mil. Ces génies, font sécher des poissons, frits au préalable, sur le dos de la jeune fille. Ce qui lui cause de vives et sérieuses brûlures. La mère, qui est intriguée par le comportement de sa jeune fille, qui ne dit rien de ce qui se passe au champ lorsque son père le lui demande, l’accompagne au champ et assiste à la scène. La mère décide d’informer son mari de la situation.

Ø  L’enfant, éventuel bénéficiaire d’un processus de protection en cours

Ici, ce qui n’était qu’une simple possibilité s’amorce par un passage à l’acte. Le processus d’amélioration prend forme et pourra peut-être aller jusqu’à son terme. Mais, ce qui est à retenir ici, c’est qu’il est en cours.

 Le paysan est décidé de mettre fin aux mauvais traitements qu’administrent les mauvais génies à sa fille. Il se rend le lendemain matin au champ en compagnie de cette dernière. Il se cache sous un arbre pour assister à la scène. Comme d’habitude, après le chant de la jeune fille, les mauvais génies se lancent dans une danse infernale. Mais, le paysan, perspicace, remarque que la tête du chef des mauvais génies atteint la branche où il se trouve. Après avoir attaché ses cheveux autour de la branche, il jette de toutes ses forces un caillou qui sème le trouble parmi la foule des génies.

Ø  Bénéficiaire effectif d’un état satisfaisant résultant d’un processus d’amélioration achevé      

Ici, le processus de protection de la santé de la jeune fille qui était en cours n’est pas interrompu. Il va jusqu’à son terme, permettant ainsi à la jeune fille-patiente d’obtenir satisfaction espérée et souhaitée.

Le chef des mauvais génies, retenu par ses cheveux à l’arbre ne peut s’enfuir comme le reste de sa troupe effrayée par le caillou que le paysan jete de toutes ses forces au milieu d’eux. Il resta coincé et s’étire tant et si bien que sa tête finit par éclater. C’est ainsi que la fille du paysan bénéficia d’une protection de sa condition d’existence.

Parce que :

 « lorsqu’on lit les analyses des spécialistes qui veulent rester à l’intérieur de la seule étude du texte, on est à la fois intéressé et déçu. Intéressé, car ils mettent en évidence des rapprochements ou des oppositions entre certaines parties du conte ou certaines attitudes des personnages ; et l’on voit à quel niveau le récit se tient et forme un tout homogène. Mais on est aussi déçu car, finalement, cela ne nous apprend rien : rien en dehors du texte, rien sur l’homme vivant et proférant ce texte[14] »,

 parce que le folkloriste doit se doubler d’ethnologue, parce que l’analyse génétique ou la recherche des légalités formelles doit se doublée de la recherche des légalités historiques pour arriver à une compréhension féconde de la littérature orale traditionnelle en général et surtout de ces textes ou genres en particulier. Parce qu’enfin, pour rejoindre Propp, on doit parler de l’origine d’un phénomène après l’avoir décrit, nous allons essayer de comprendre le conte les mauvais génies du champ de mil, en le réinscrivant dans la culture de l’ethnie Moundang. 

 Les Moundang sont une ethnie du Nord Cameroun. Comme presque toutes les ethnies de la région, le système politique et social est organisé par classes sociales. En haut nous avons le chef ou Gɔ̀ŋ[15] et les notables et, juste en bas nous avons les autres : les paysans les forgerons et le reste. Le récit du conte ne narre pas un rapport de classes sociales. Si les Moundang sont de culture traditionnelle et sont aujourd’hui soit des luthériens ou des musulmans. Le respect considérable des traditions, fait des hommes de ce peuple des travailleurs qui n’hésitent pas tel que le montre le conte d’associer les enfants aux taches qui contribuent à les former en vue de la pérennisation des actes culturels et collectifs. C’est ainsi que dans toutes les familles, les parents s’efforcent, tant qu’ils peuvent, à se conformer aux idéaux du groupe en formant les garçons à occuper, devenus adultes, les fonctions de chef de famille et les filles, à celles d’épouses. C’est dans ce dessein impérieux que la fille du paysan est envoyée au champ de mil afin de, seconder ses parents à des tâches agricoles.

La culture du mil y est très prisée, car le mil, aliment très nourrissant, donne de la vigueur aussi bien aux hommes qu’aux bêtes (les bœufs et les moutons). C’est pourquoi, les hommes ne ménagent aucune terre susceptible de leur procurer ce mil précieux. Comme on le voit dans notre conte, le paysan va même se faire un champ dans des contrées lointaines c’est-à-dire près du royaume des mauvais esprits.

Les Moundang croient, quoiqu’animistes, à un seul Dieu appelé Màsíŋ.Aussi croient-ils aux génies et aux esprits qui sont parfois des messagers ou des sous-ordres de Màsíŋ. C’est ainsi qu’il existe de mauvais et de bons génies ou esprits. Ces derniers, comme nous le montre notre conte étiologique, vivaient auprès des hommes. Mais comme nous le montre toujours le conte, les relations entre les génies et les hommes ont pris fin lorsque dans une lutte visant à libérer sa fille, un paysan à réussit à tuer leur chef.

Outre la force et l’intelligence que le conte met en valeur, il donne à voir le caractère des Moundang, toujours près à lutter même contre les forces du destin pour protéger la vie et la santé de leur progéniture. Que ce soit pour la femme et l’homme Moundang, le trésor le plus grand reste et demeure leurs enfants. Car, ceux-ci sont leur bien le plus précieux et leur victoire devant la nature et la mort. C’est pourquoi, rien même les génies et les forces du mal ne peuvent réussir à vaincre un père aimant et décidé de protéger la vie et la santé de sa fille.

Ce conte en lui-même est toujours d’actualité, car les parents aujourd’hui n’existent pas à donner leurs enfants en pâture aux différentes adversités de la modernité au lieu de les y soustraire, pour les préserver du mal. C’est au terme de cette analyse que nous disons avec Propp que l’on ne peut parler de l’origine d’un conte ou d’un texte quel qu’il soit avant de l’avoir, dans son immanence, décrit.         

 

 

Arrivé au terme de ce travail, nous sommes parvenus à la conclusion selon laquelle on ne peut parler de l’origine d’un phénomène quel qu’il soit avant de l’avoir décrit. Nous sommes arrivé à cette conclusion en étudiant au préalable le conte Moundang les mauvais génies du champ de mil, avec la méthode structuraliste de Claude Bremond telle qu’exposée dans La Logique du récit et ensuite nous avons porté la casquette d’ethnologue pour essayer d’arriver à saisir les spécificités de ce conte. Cette double posture est aujourd’hui celle que devrait tenir tout chercheur sur les cultures orales africaines traditionnelles.

 

REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES

 

BREMOND, CLAUDE, la logique du récit, Paris, Seuil, 1973p.

CAUVIN, JEAN, Comprendre les contes, Paris, Classiques africains, 1980, 99p.

LES ELEVES DU LYCEE DE GAROUA, contes du Cameroun III, Yaoundé, CLE, 1978p.

N’DA K, PIERRE, le Conte Africain et l’Education, Paris, l’Harmattan, 1984, 193p.

NOKE, SIMON FRANCIS, - L’Education de l’enfant dans la société africaine traditionnelle d’après les contes du Cameroun, Yaoundé, Université de Yaoundé, Département de Littérature et Civilisations africaines, Mémoire de Maîtrise présenté et soutenu en 2006, 182p, inédit.

                                                    - Onomastique d’hier et d’aujourd’hui en Afrique noire. Continuité historique ou rupture identitaire : Une étude socio-ethnologique et esthético-littéraire de l’Anthroponymie des peuples Múndàŋ, Bàkà, bàndɛ̀ŋkuɔ̀p et Bafia du Cameroun,Yaoundé, Université de Yaoundé I, FALSH, Département de Littérature et Civilisations africaines, Thèse de Doctorat en Littérature orale traditionnelle, inédit, en cours. 

 

TSOUNGUI, FRANCOISE, Clés pour le conte Africain et Créole, Paris, CILF/EDICEF, 1986, 190p.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LES MAUVAIS GENIES DU CHAMP DE MIL

 

Il y avait dans un village un homme qui s'était fait un champ de mil près du royaume des mauvais esprits. Quand le mil était mûr les oiseaux ne man­quaient pas de venir picorer les grains. Aussi, chaque jour, le paysan envoyait sa fille chasser les oiseaux,

« Ahé dju mo rak sor pabe ka !»

« Oh oiseau, ne mange pas le mil de mon père ! »

Dès qu'ils entendaient ce chant, les mauvais esprits accouraient apportant les poissons qu’ils avaient pêchés. Au pied de l'arbre, sous lequel se tenait la jeune fille, ils allumaient un feu et commençaient à griller leurs poissons ; ceci fait, ils se mettaient à danser et à chanter autour du feu :

« Tok sying ieko deb la habana pa kan oua, te bourlaka te bourlaka pka plaba... »

« Ici c’est le domaine des génies, ô homme de Kakabana, propriétaire du champ, te bourlaka te bourlaka, te bourlaka pka plaba… »

Quand les poissons étaient frits, ils faisaient venir la jeune fille et ils séchaient le poisson sur son dos, causant de sérieuses brûlures.                                                                         

Très vite les plaies s'étendirent et s’aggravèrent, mais chaque fois que son père lui demandait ce qui se passait dans le champ, elle lui répondait qu’il ne se passait rien, car elle avait peur que les mauvais esprits ne la punissent d’avoir parlé. Son dos ne fut bientôt qu’une plaie vive ; sa mère alors décida de l'accompagner au champ et assista à la scène, cachée dans l'arbre. Le soir même elle raconta tout à son mari.

Le lendemain matin le père et la fille se rendirent au champ de mil. Le paysan grimpa dans l'arbre, et la jeune fille se mit à chanter comme à l'ordinaire ; à la fin du chant les mauvais esprits vinrent et commen­cèrent leurs danses maléfiques et leurs chants :

« Tok sying ieko deb la habana pa kan oua. »

      Le paysan dans l’arbre, remarqua que la tête du chef des mauvais esprits atteignait la branche où il se trouvait; il se mit alors à tresser les cheveux du chef autour de la branche, et prit un gros caillou. La danse terminée, comme les mauvais esprits appelaient la jeune fille, le père lança le caillou de toutes ses forces au milieu de la foule; immédiatement les esprits affolés s’enfuirent ; mais leur chef, retenu par ses longs cheveux à l'arbre, ne put les suivre! Il tira tant et si bien qu'à la fin sa tête éclata en morceaux et il s'écroula mort.

  Voilà pourquoi depuis ce temps‑là les mauvais esprits se tiennent loin des hommes.

 



[1] Contes Moundang in Les Contes du Cameroun III, des élèves du lycée de Garoua, Yaoundé, CLE, 1978. Ce conte se trouve à l’annexe de cet article..

[2] C. Bremond,  La logique du récit, Paris, Seuil, 1973.

[3]  Propos de Cl. Lévi-strauss repris par P. N’DA K, le conte africain et l’éducation, Paris, l’Harmattan, 1984, p. 50.

[4]  Propos de J. Cauvin repris par P. N’DA K, idem, p. 51.

[5]  Les propos présentés ici, sont inspirés du mémoire de Maîtrise de Noké S. F,L’Education de l’enfant dans la société africaine traditionnelle d’après les contes du Cameroun, présenté et soutenu à l’Université de Yaoundé I, année académique 2005-2006.

[6] C. Bremond, Logique du récit, p.131.

[7] http : //tecfa. unige. eh /tecfa/publicat/shneider/story/node 45 html.

[8] Idem, C. Bremond,  p. 132-133.

[9] C.Bremond, op.cit., p.131.

[10] C.Bremond, Op.cit., p. 139.

[11] Idem, p. 162.

[12] C.Bremond, Op.cit., p. 169.

[13] C.Bremond, Op. Cit., p.176.

[14]  Propos de J. Cauvin cité par P. N’DA K, op. cit., p. 50.

[15] S.F.Noke, Onomastique d’hier et d’aujourd’hui en Afrique noire. Continuité historique ou rupture identitaire : Une étude socio-ethnologique et esthético-littéraire de l’Anthroponymie des peuples Múndàŋ, Bàkà, bàndɛ̀ŋkuɔ̀p et Bafia du Cameroun, Yaoundé, Université de Yaoundé I, FALSH, Département de Littérature et Civilisations africaines, Thèse de Doctorat en Littérature orale traditionnelle, inédit, en cours. 

 

Par whisperingsfalls - Publié dans : Littérature - Communauté : ORALITES ETERNELLES
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Mardi 5 avril 2 05 /04 /Avr 15:56

ORALITE AFRICAINE ET MONDIALISATION NOKE SIMON FRANCIS Doctorant en Littérature et Civilisations africaines INTRODUCTION Il y a des sujets qui transportent les hommes vers les cimes de leurs cultures profondes. Il y a d’autres qui tout en imposant une logique d’immersion dans la culture profonde des hommes, posent dans une logique constructive, des interrogations présentes voire sempiternelles. Le sujet de l’oralité fait partie de cette dernière logique et ouvre un pan de voile à une situation qui, loin d’avoir cessée d’être actuelle, inscrit l’homme dans son passé et impose une vision futuriste impliquant elle-même, les questions de ses redéfinitions, de ses révisions, etc. Si l’oralité est, en tant que principe de vie, primauté, prévalence d’un système social basé sur la transmission oral (et de toutes les activités sous-jacentes) de la pensée et des actes culturels collectifs au détriment d’une écriture, elle a, symbolisé et matérialisé l’essentiel du vécu du monde et bien particulièrement celui des peuples africains. La question qu’elle pose, dépasse de loin, les tourments d’une vile et inerte interrogation. Il s’agit ici, de dire, si l’on peut encore être valablement « oral » à l’ère de la mondialisation ? Autrement dit, peut-on encore, aujourd’hui vivre, comme en Afrique précoloniale, où la vie sociale, culturelle, politique, artistique était faite avec et autour de la seule parole, qui se transmettait dès lors de bouches à oreilles, de générations en générations ? Bien, plus à l’heure des échanges tous azimuts, à l’heure où l’on parle de civilisation de l’universelle, à l’heure où la planète tout entière est engagée au rendez-vous du donner et du recevoir, pouvons nous rester valablement oral ? I- L’OMNIPRESENCE DE L’ORALITE S’il est des vérités qui restent éternelles, s’il y est des essences qui restent immuables, il est du reste, possible d’affirmer, que l’homme est la parole. Elle fait partie de son être et n’a de sens qu’à travers l’homme. Elle et lui sont donc, consubstantiels et se présupposent bilatéralement. Si nous postulons ici pour l’omniprésence de l’oralité, quelles sont nos raisons ? Et surtout quel est notre argumentaire ? I-1 LES ORIGINES DU MONDE L’un des premiers livres, le best-seller de tous les temps, objet de passions, de folies et aussi et irrémédiablement le livre le plus assis sur le plan de la pensée pratique est : La Bible. Oui, mais pourquoi ce livre ? A la réponse, nous disons qu’il est ce livre qui consacre les fondements de la pensée humaine nue et crue. Elle est le livre, fondement, définissant l’homme, sa nature, et surtout sa destinée. Mais, notre but ici, n’est pas d’évoquer sa prégnance dans la vie des hommes (encore faut-il les mettre d’accord sur la question de la foi), mais nous la convoquons ici, car elle est une arme à notre argumentaire. L’un des évangiles qui servira à notre cause ici, est : Évangile selon Jean. Et, précisément dans son chapitre intitulé : La parole faite chair, Jean, disciple de Jésus, nous montre comment dès la genèse de la création de l’homme et de l’univers, la parole bienfaitrice, créatrice s’est imposée comme incontournable dans l’acte existentiel. C’est ainsi que, Jean dit : Au commencement était la Parole, et la Parole était avec Dieu, et la Parole était Dieu. Elle était au commencement avec Dieu. Toutes choses ont été faites par elle, et rien de ce qui a été fait n’a été fait sans elle. En elle était la vie, et la vie était la lumière des hommes. La lumière luit dans les ténèbres, et les ténèbres ne l’ont point reçue. Partant de cette acception, la parole fonde l’être constitutif de la personne humaine puisque par extension, l’homme a été fait à l’image de Dieu lui-même. La parole étant donc en l’homme, elle l’accompagne de tout temps et dans tout lieu. Elle est donc omniprésente comme Dieu lui-même. La parole est donc partout et éternelle. I-2 L’ORALITE ET LES PREMIÈRES CIVILISATIONS HUMAINES En un sens, nous pouvons rapporter, la définition du terme : Oralité à celle de la littérature Orale. Et dans ce sens, nous pouvons dire que l’oralité est : « l’usage esthétique du langage non écrit et d’autre part l’ensemble des connaissances et les activités qui s’y rapportent. » En Afrique en général, depuis la nuit des temps, la primauté de la transmission par la parole, des connaissances et des actes culturels est une réalité indubitable. Si « en Afrique, la littérature écrite apparut vers 1900 » il, faut dire qu’en Afrique : « contrairement à certaines idées reçues, la littérature écrite (certains peuples d’Afrique noire connurent précocement l’écriture :[l’écriture Bamoun, les hiéroglyphes] ) est toujours demeurée secondaire par rapport à la littérature orale, féconde, multiple .» Cette place secondaire attribuée à la littérature écrite vient de la fonction sociale de l’oralité dans les premières civilisations humaines. De nombreux ethnologues comme : Geneviève C. Griaule expliquant cette fonction sociale de la parole dans l’acte social des peuples dits primitifs a pu dire : Dans la mesure où tout acte social suppose un échange de paroles, où tout acte individuel est lui-même une manière de s’exprimer, la "parole" est parfois synonyme d’action entreprise…Considérée sous l’angle du social, la parole est aussi l’expression des règles qui rendent possible la vie en société, et dont la connaissance est transmission est transmise par l’enseignement oral. Dans l’Afrique de l’Ouest traditionnelle, la parole prenait tellement d’acuité qu’elle avait une fonction de propagande politique. Ceci, à travers les griots qui sont des chanteurs et parfois médecins, historiens ayant eux-mêmes reçus leurs connaissances d’une longue tradition de faits transmise de générations en génération, de bouches à oreilles, et souvent, suite à un enseignement propédeutique ou à un rite de passage qui n’était pas sans dangers. Marcel Griaule aussi, dans son livre sur les Dogons a pu montrer comment les mythes et les légendes de l’Afrique jouent un rôle dans le fondement de la compréhension de l’évolution humaine. Tout comme les célèbres épopées comme celle de Gilgamesh qui narre l’histoire tragique du roi Gilgamesh, au même titre que l'Iliade et l'Odyssée d'Homère, ces récits oraux traduisaient la culture orale de l’homme mais aussi, et surtout la prééminence de cette culture sur tous les autres modes d’expression et de communications. Au-delà et pour l’Afrique en particulier, la parole s’inscrit dans le vécu précoce de sa civilisation, dans la fonction transcendantale de la vie elle-même, dans l’évocation des formules incantatoires, les malédictions, les envoûtements et les désenvoutements, les formules de délivrance des mauvais sorts, les malédictions des empoisonnements nocturnes. C’est ce qui a poussé Eno Belinga à dire que : « pour les Africains, tout "parle" dans le monde crée par la divinité, dans le monde transformé et hiérarchisé par l’homme » C’est donc avec et par la parole que les premiers hommes de toutes les époques disaient le monde qu’ils vivaient, l’attente des récoltes, les joies devant la naissance du premier fils, le rapport avec son Dieu. C’est avec la parole vie qu’ils s’imposaient en tant qu’êtres humains. I-3 LE VÉCU ACTUEL ET LES DIVERSES FORMES DE LA PAROLE Il est certes vrai que, qu’à l’image des toutes les œuvres humaines, la parole dans l’aspect actuel des choses a évolué, se transformant en se perfectionnant c’est ainsi que Calame Griaule affirme que : L’homme a donc reçu la parole comme une inspiration subite, il lui a fallu ensuite un long apprentissage pour la développer et l’amener à sa perfection. Cet apprentissage symbolise à la fois celui de l’enfant dans la société et celui des premiers hommes qui ont perfectionné au long des siècles le langage et les techniques Il est donc possible de dire, sans se tromper que la parole, elle aussi, s’est muée pour s’accorder au temps et surtout pour optimiser sa prégnance dans la vie de l’homme. C’est ainsi que nous avons constaté, avec les découvertes scientifiques et techniques, une nouvelle utilisation de la parole dotée de célérité, de popularité, et surtout une parole multidimensionnelle. Le téléphone, moyen de communication, permet de transmettre la parole ou d’autres sons entre deux points distincts, est le premier appareil d’universalisation de l’acte de la parole. Il est le fruit de l’imagination de l’inventeur Charles Bourseul qui fut le premier à imaginer un système de transmission de la parole. Puis, c’est avec l’américain Alexander Graham Bell que le téléphone fut effectif après, l’échec de l’instrument construit par l’allemand Philipp Reis qui s’avéra inadapté à la transmission de la parole. La radio, est aussi une forme de parole publique. Après son expérimentation dans l’armée, elle prit du volume et s’élargit au grand public avec le développement de la TSF (télégraphie sans fil) en 1921-1922. Avec la télévision, dispositif de transmission instantané d’images et de sons par ondes hertziennes, la parole et sa transmission instantané se mondialisa. C’est avec les travaux de Willoughby Smith, qui montra la photoconductivité du Sélénium en 1873 que s’ouvre la vaste recherche de la télévision. Avec la mise au point du tube cathodique par Ferdinand Braun, s’en suivit la création de la première télévision en 1926 avec John Logie Baird. Aujourd’hui nous avons, les nouvelles formes de diffusion de la parole avec la vidéo ou visioconférence, le cinéma et aussi par Internet avec, aujourd’hui le e-learning, l’Internet Phone de Vocaltec . Ces quelques exemples de notre argumentaire qui ne sont pas exhaustifs, montrent comment la parole dans le vécu actuel de l’homme est incontournable. Que se soit en mer, sur terre ou dans l’espace aujourd’hui, tout est fait pour donner vie au monde. Elle est donc non seulement vie, mais omniprésence. II- L’ORALITE ET LA MONDIALISATION Mettre en rapport l’oralité et la mondialisation c’est poser la question du devenir de l’acte de la parole dans un système mondial culturellement nimbé autour de la scripturalité. C’est par extension poser la question de sa pertinence dans un monde d’échanges tous azimuts où tous les actes de la vie, bien que se faisant avec la parole, sont codifiés, réglementés, institutionnalisés, autour et avec l’écriture. Si la mondialisation se manifeste sur le plan culturel, qui nous intéresse ici, par une certaine homogénéisation des modes de consommation ( littéraire, culturelle, artistique ) que les sociologues appellent parfois par dérision la macdonalisation du monde (du nom des restaurants rapides McDonald implantés dans pratiquement tous les pays du monde), elle régit et organise le monde et plus grave encore, on ne peut s’en passer, sous peine d’être phagocyté dans tous les domaines de la vie. Dans la mondialisation, la logique veut que l’on soit au parfum des découvertes, des innovations, de la plus petite actualité et bien souvent, tout ce qui est connaissance, sagesse, invention, découverte, théorie, pratiques les plus ordinaires, se transmet par l’écriture supposée fixer, établir et normaliser les moindres actes. Que ce soit en politique avec les actes, les décisions, les arrêtés, les lois ; que ce soit dans les associations, les pancartes publicitaires, les journaux ; que ce soit la plus simple transmission de la foi, tout et tout se fait avec l’écriture qui est promue et vulgarisée à l’école obligatoire et reconnue comme un droit inaliénable pour tout homme de toute race. A l’école, bien que la transmission se fasse par la communication entre professeurs et élèves, tout est codifié, transmis, matérialisé par l’entremise de la seule écriture. Tout est régenté par la scripturalité au point où on est taxé d’analphabète si l’on ne connaît ni écrire, ni compter, ni utilisé aujourd’hui les nouvelles technologies de l’information et de la communication. Peut-on dès lors rester valablement « oral » ? II-1 LA LOGIQUE D’ADAPTATION S’il est vrai que, comme l’a si bien dit Oe Kenzaburo, prix Nobel de littérature de 1994 : « Écrire c’est marcher sur une corde raide » , écrire c’est transcrire une pensée vivante en une pensée statique, fixe, sans vie. C’est retranscrire l’exactitude des informations qu’on donné. Pour paraphraser Mohamadou Kane : l’écriture nous a offert la possibilité de fixer la pensée, de la dépasser, de la diffuser . Fixer sa pensée devient la condition sine qua non pour agresser le temps, pour lui faire violence, pour perpétrer les actes culturels collectifs. L’Afrique connaît aujourd’hui avec le développement de la scolarisation, les moyens de s’adapter, de s’accommoder à la mondialisation. cependant, il existe encore aujourd’hui en Afrique, une bonne frange de la population, analphabète traditionnel (de l’écriture) et analphabète moderne (méconnaissance des NTIC). Cette frange de la population encore ancrée dans la tradition de l’oralité devient déphasée, perdue dans un monde ne faisant pas de cadeaux. Les questions de développement, la course à la recherche, au bien-être social, sont les points focaux sur lesquels il faut décider, d’engager des stratégies de célébration d’une nouvelle culture de la scripturalité en Afrique. Les conséquences de cette non-adaptation sur le plan de nos sociétés africaines sont impressionnantes. Il existe encore une élite savante en Afrique. En plus, la population analphabète ne peut s’intégrer dans la culture critique des œuvres littéraires alors que celle des sociétés traditionnelles orales possédait un droit de regard dans la critique. L’information ne passe pas à cause de l’analphabétisme des populations ; certains ne s’intéressent même pas à la chose politique parce que l’élite lettrée mystifie l’acte du pouvoir, ce qui crée des frustrations au sein de la frange n’ayant suivi aucune « Education ». La situation se complique lorsqu’on sait que l’élite « éduquée » est déracinée et perdue dans un monde en pleine marche. De surcroît extravertie, cette élite creuse volontairement un fossé entre elle et le peuple analphabète. L’Afrique en conséquence, est absente de la scène mondiale, incapable de développer des stratégies de remédiation et d’adaptation. S’il est vrai que la logique d’adaptation s’avère une chose des plus impérieuses, doit-on comme, l’Africain l’a fait et continue de le faire, s’adapter d’une manière irréfléchie ? Ne peut-il pas penser son adaptation à la mondialisation de manière à célébrer sa spécificité de manière à avoir quelque chose de particulier à offrir au rendez-vous terrestre du donner et du recevoir ? Là sont formulées les questions que ce qui suit tente de répondre. II-2 LA LOGIQUE DE DÉPASSEMENT ET IDENTITÉ CULTURELLE La logique de dépassement impose que l’on embrasse la modernité, la scripturalité, que l’on vienne à la mondialisation, au rendez-vous du donner et du recevoir en gardant ce qui fait notre être-au-monde, notre spécificité, notre identité culturelle. S’il est vrai que l’Afrique a connu l’écriture comme nous l’avons évoqué, elle a néanmoins privilégié l’oralité dans ses rapports avec sa société et son univers. En un certain sens, l’oralité est et constitue un corps de valeurs traditionnelles pour les africains et la renier, pour une simple question d’adaptation, n’a et ne saurait avoir de sens. Avant toute chose, comme l’a dit Kwamé Nkrumah « Va. Cherche ton peuple. Aime-le. Apprends de lui. Fais des projets avec lui. Commence par ce qu’il sait. Construit sur ce qu’il est et ce qu’il a » C’est avant tout rester identique à soi-même, c’est avant tout cultiver la spécificité dans la généralité, c’est avant tout poursuivre cette partie de nous même à chaque moment de notre existence qui est à l’ordre du jour. C’est cela qui prévient des pièges dans lesquels tombent les nations oublieuses et dédaigneuses de leurs cultures traditionnelles et essentielles. L'Afrique fait partie de cette triste réalité et se doit tout en intégrant la mondialisation rester « oral ». Et, c’est là que pourrait se manifester le défi imposé à l’Africain : trouver des cadres et les voies permettant tout en promouvant un corps d’actes hérité séculièrement, s’arrimer de même au monde dans lequel nous vivons et pour lequel il s’impose une logique d’adaptation non pas aliénante mais enrichissante. Nous connaissons tous les limites de l’oralité, nous pouvons nous servir donc, des expériences des autres, de leur vécu, pour modeler la partie de nous-mêmes qui peut nous apporter malheur. Par exemple, parlant de malheur, les Africains ont perçu la non efficacité de la transmission des actes collectifs culturels d’une génération à une autre à cause de la faiblisse de la mémoire individuelle et collective confrontée à l’usure du temps et de l’histoire. Même si, tout était fait, pour récréer des évènements, pour en faire des réactualisations, des relectures, tous ces évènements récréateurs ont souvent pour objet de dénaturer le texte original jusqu’à la mutation de ce texte en un texte qui ne constitue alors, qu’une pâle version, parfois, méconnaissable au milieu d’une panoplie d’autres versions parfois concurrentielles. C’est pour, perfectionner l’oralité, c’est pour la parfaire que nous devons chercher dans la mondialisation, dans la scripturalité qui est un de ces corollaires le plus prestigieux, les moyens de fixer ce qu’il faudra transmettre, ce qu’il faudra conserver, perpétrer, sauvegarder, conserver, pérenniser dans l’optique d’une plus grande efficacité et surtout, pour plus de prégnance dans la vie présente et future des générations à venir. C’est dans cette optique que Mohamadou Kane en confrontant le rapport entre Francophonie et L’oralité, a loué l’émergence de la trempe d’écrivains africains qui sont allés à la francophonie sans jamais perdre le contact avec l’oralité. Il a cité pour exemple Birago Diop et Bernard Dadié qui, se sont donnés pour impérieuse mission : « de renouveler le conte Africain, de le faire vivre dans un contexte de modernisation…Il va s’en dire que l’écriture ouvre de nouvelles perspectives à ce genre traditionnel. » Nous pouvons donc, vivre à l’ère de la mondialisation tout en restant « oral ».

Par whisperingsfalls - Publié dans : Littérature - Communauté : ORALITES ETERNELLES
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